Nguyễn Đức Tùng thực hiện
Nguyễn Đức Tùng:Xin chào anh Khải Minh, người có khuôn mặt giống tài tử Hugh Grant, một trong những chàng trai say đắm thơ ca mà tôi đã được gặp.
Khải Minh: Chào lại anh~~thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông xưa~~tuyết ấm.
Nguyễn Đức Tùng:Thơ đem lại cho anh điều gì mà khiến anh qua nhiều năm tháng, cứ sau mỗi khúc quanh của đời mình, đều quay lại với nó?
Khải Minh: Giữa những chao đảo của đời người, thơ đem lại hấp lực sáng tạo cho chúng ta. Trong cơn chao đảo, tính chủ quan của những lý trí, cảm xúc, hiện hữu của chúng ta sẽ chạm đến giới hạn hoặc trở thành bất lực để rồi phải nhường chỗ cho “con tạo xoay vần”. Lúc này, không phải con người sáng tác mà là thơ sáng tác nơi con người. Ở mỗi khúc quanh cuộc đời, chúng ta thường đối mặt với trạng thái chẳng còn biết làm gì, chẳng biết viết gì, chẳng còn rõ hình dạng tác phẩm sẽ ra sao… để mặc thơ sáng tác.
Riêng mình thì đam mê đã làm não quen tiết chất hưng phấn (endorphins) để lâu lâu hay mỗi khi cuộc đời chao đảo thì cơn nghiện thơ trở về và endorphins lại tiết thơ.
Nguyễn Đức Tùng:Nhà thơ Đỗ Quyên có nói trong một lần trao đổi rằng: Khải Minh là người của thế giới khác. Đối với tôi, đây là một nhận xét hết sức có ý nghĩa, trước khi bắt đầu trò chuyện với anh. Chúng ta sẽ cố gắng đi tìm một thứ ngôn ngữ giao tiếp chung. Khởi đầu bằng định lý Pythagore chăng?
Khải Minh: Có lẽ Đỗ Quyên đang “tuý luý trường ~~ vũ trụ ca” nên mới nói vậy. Và vì Đỗ Quyên nói vậy nên định lý của chúng ta có thể là:
“Thơ (giao với cõi vô hình) sinh Tư duy, Tư duy (giao với cõi hữu hình) sinh Truyền thông (ngôn ngữ), Truyền thông mang máu Thơ lẫn mạch Tư duy giao với người sáng tác”.
~Thơ ~~ Tư duy ~~ Truyền thông ~~ Sáng tác~
Mình dùng dấu “~~” (tạm gọi là dấu giao) ở đây để tả sự liên kết này không phải là một hoặc đa chiều, cũng không phải là hệ thống kín như vòng tròn kiểu Xuân Thu Nhã Tập, cũng không phải mở toang một cách vô thưởng vô phạt như kiểu bố cục của một số truyện, phim hiện nay. Dấu “~~” diễn tả sự chuyển biến~~tác tạo các yếu tố do chúng nối kết thành một bố cục thẩm mỹ trong mỗi tác phẩm nghệ thuật.
Trong ngôn từ hàng ngày, dấu “giao” này cho phép chúng ta thẩm định nhiều thứ. Thí dụ, chúng ta có thể dựa vào sự tác tạo giữa tư duy và ngôn ngữ để xét xem hai từ “Việt kiều” hoặc câu “Không có gì quý hơn độc lập tự do” của ông Hồ Chí Minh mà cả nước hiểu là “Không có gì quý BẰNG độc lập tự do” có phải là ngôn ngữ giao với tư duy không?
Tiếp tục suy diễn “định lý” trên vào thơ. Tuỳ mức độ giao nhau giữa ngôn ngữ với tư duy, chúng ta sẽ thấy trình độ tư duy. Tuỳ mức độ tư duy và thơ giao nhau, chúng ta sẽ thấy tầm cỡ nghệ thuật. Hiện tại, thơ chúng ta có rất nhiều sáng tác chỉ đạt nghệ thuật ở đơn vị từ, đơn vị câu. Hãy luyện tập thêm tư duy để đạt điểm toàn bài.
Nguyễn Đức Tùng:Thơ Việt Nam hiện nay đang ở đâu?
Khải Minh: Thơ (hiện tượng thơ) Việt Nam hiện nay đang ở chỗ chưa có lý thuyết mới. Cách sáng tác vẫn còn ở dạng thô từ hai cấu trúc ngôn ngữ: “tịnh tiến” và “đề thuyết”.
1. Loại “con cóc“: sáng tác theo kiểu tịnh tiến (kể, đếm, xếp: lý sự).
2. Loại “lục bát“: sáng tác theo kiểu đề-thuyết (tả, cảm, than: tình tự).
Nguyễn Đức Tùng: Vì nhiều độc giả sẽ không quen với cách diễn đạt của Khải Minh, xin anh giải thích thêm vì sao gọi là loại “con cóc“, loại “lục bát“? Rồi các khái niệm “tịnh tiến“? “đề thuyết“?
Khải Minh: Mình chỉ mượn khái niệm “tịnh tiến” và “đề thuyết” vì chúng là hai dạng phân tích ngữ pháp trong tiếng Việt để nói về lý thuyết thơ Việt. Ý chính ở đây là nên đem thơ ứng dụng vào ngôn ngữ chứ không nên đi ngược lại. Ngoài “tịnh tiến” và “đề thuyết”, thơ còn có thể khai triển trên nhiều mẫu lý thuyết khác. Ở đây, mình chỉ xin tóm tắt ý chính:
1. Con cóc~~Tịnh tiến:
Tịnh tiến có nghĩa là từng bước. Viết theo tịnh tiến là viết bằng cách trả lời từ thắc mắc này sang thắc mắc khác, khởi từ đề tài cho đến hết bài. Thí dụ, với đề tài về thú vật thì quá trình sáng tác theo cách tịnh tiến có thể khởi đầu là con gì? ở đâu? với ai? làm gì? khi nào? tại sao? v.v… như dàn bài sau:
Con gì? Con cóc.
“Con cóc” làm gì, ở đâu, khi nào? Con cóc trong hang.
“Con cóc trong hang” làm gì? Con cóc làm thơ.
“Con cóc làm thơ” tại sao? Con cóc cứu nước.
“Con cóc cứu nước” để làm gì? Để bị chết khô.
Nếu viết lại cho có vẻ “thơ” kiểu học trò thì:
Con cóc trong hang
Con cóc trong hang?
Con cóc làm thơ
Con cóc làm thơ?
Con cóc cứu nước
Con cóc cứu nước?
Con cóc chết khô
…
Cứ tịnh tiến như vậy, đi từ thắc mắc này sang thắc mắc khác, cuối cùng, chúng ta sẽ có một bầy thơ “Con cóc” để tự hào mỗi người Việt là một nhà thơ. Hãy phân biệt “Tịnh tiến thơ” và “Thơ~~tịnh tiến”:
Tịnh tiến thơ: biến nghệ thuật thơ thành cấu trúc ngôn ngữ tịnh tiến. Về ngữ pháp thì câu cú theo mô hình này sẽ có cấu trúc đúng ngữ pháp. Về tư duy thì chỉ dừng lại ở mức lý sự (lý luận trên sự việc).
Ngược lại,
Thơ~~tịnh tiến: ứng dụng cấu trúc ngôn ngữ tịnh tiến vào nghệ thuật thơ. Thí dụ, khi chúng ta thay những “thắc mắc~~sự việc” ở bài con cóc trên bằng các yếu tố như “thực”, “ảo”, “ý niệm”, “cảnh”, “nhạc”, “tình”, “lý”… thì về thi pháp: cấu trúc giữa các từ, câu, khổ, bài sẽ có mạch chuyển kết rõ ràng. Về thi ý: cảnh, lý, tình, nhạc sẽ vừa do ngữ nghĩa phát sinh (kiểu vần điệu), vừa do sự chọn lựa (không chủ quan mà tác tạo) nơi người sáng tác.
2. Con cóc~~Lục bát~~Đề thuyết:
Đề: đưa ra một đề tài, một thông tin, một ý gì đó.
Thuyết: giải thích, tả, kể, diễn, triết về cái vừa đưa ra.
Thuyết ở đây dựa vào người đưa ra đề tài nên nó có thể bị chủ quan hoá đến độ làm biến dạng cả ngữ pháp lẫn tư duy. Thí dụ, đề tài “Con cóc”:
Con cóc: da xù xì, cậu ông trời, mưa, ộp ộp, phê bình, đáy giếng, nổi tiếng, dở, giỏi, xấu, độc, triết… Từ những thứ kể trên hoặc tưởng tượng thêm, người thuyết có thể giải thích kiểu:
Con Cách cậy cậu ông thời
Vọc thơ~~đáy giếng gặp trời sắp mưa
hoặc không cần động từ hay ngữ pháp, cứ ngớ ngớ cho người thường thoả mãn tâm lý sờ voi.
Tình tang da cóc ~ọc ~ông
Rù rì hang hóc ~àng ~ong áo quần
Đề thuyết thơ: Mượn cảnh tả tình. Biến sự tự vận hành của ngữ nghĩa thành may rủi, ngẩn ngơ hoặc lạc đề. Những bài thơ bị đề thuyết hoá (lục bát lẫn thơ vần hoặc tự do) thường không có bố cục hoặc nếu có thì lại rặc một lối tả, kể, thuyết, truyện… Loại thơ này giống văn xuôi khi được hoặc bị pha thêm ngôn từ ngớ ngớ, bị hoặc được ngắt đủ kiểu theo cụm từ, câu, khổ, đoạn. Đề thuyết thơ giống như giai đoạn một trong lý thuyết viết theo vô thức của trường phái Siêu thực bên Tây: Nhắm mắt viết, say sảng viết, viết ào ào, viết đủ thứ.
Thơ đề thuyết: Thơ tạo sườn sáng tác để chuyển từ dạng “mượn cảnh tả tình” thành dạng “tự tạo cảnh, tự tạo tình”.
Nguyễn Đức Tùng:Bài thơ của anh bắt đầu ra sao?
Khải Minh: Bài thơ sau sẽ khai triển thơ từ thuyết “tịnh tiến” của ngôn ngữ Việt. Thay vì khởi đầu viết bằng cách trả lời các thắc mắc thuộc hệ lý sự như ngôn ngữ tịnh tiến, thơ tịnh tiến đi thẳng vào hoàn cảnh sáng tác (hoàn cảnh ở đây là câu hỏi:”Bài thơ của anh bắt đầu ra sao?”). Rồi từ những câu mở đầu, hãy tìm hoặc tạo ra những từ, những cụm từ hoặc những câu có tiềm lực tác tạo lớn (tiềm lực trong bài thí dụ dưới đây là “để thở” và “sáng tạo”). Rồi tiếp tục sáng tác theo luồng tiềm lực này để khai triển bài thơ (thí dụ từ “thở”, “sáng tạo” khai triển sang “nắng”). Kết quả, chúng ta sẽ thấy sự tác tạo giữa “thở”, “sáng tạo”, “nắng”; “nắng” tịnh tiến giữa “nắng thực”, “nắng ảo”, “nắng thật”, “nắng ý niệm”, “nắng thơ” hoặc pha chế giữa các yếu tố ngữ nghĩa cảnh tình này đã hình thành bố cục nghệ thuật cho bài thơ.
Bây giờ, mình xin trả lời anh bằng một bài thí dụ như sau:
Bài thơ bắt đầu khi tôi nén được chút giờ ~~ để thở
u i uuuouua ~~ phỏng vấn, uaaôaaauii ~~ sáng tạo
Nghĩ ~~ nghệ thuật~~rờn rợn những cuộc đời nghệ sĩ
thí dụ những nhà thơ thiếu nắng (không cửa)
đời họ: Sướng Khổ lớn lao ~~ cùng những dấu hỏi
Tinh tú đầy mắt ~~ làm sao có máy bay?
Gai góc lạ đời ~~ thốt thơ sao cùn nhũn?
Gào rách, hét hung!, rưng rưng, mài, cắt, nỉ non …
và còn bao nhiêu thổn thức ~~ bao lâu nữa mới là nghệ thuật?
(Nhạc trổi, phim ảnh chạy nền, khán giả vỗ tay theo quán tính)
Ai biết trong thơ~~uuuuuoa a oa ~~ thí dụ có gió giữa sướng khổ cùng nắng bên ngoài hư ảo có thật nhiều cửa.
Sướng trổi lên, hư thực chạy nền, khổ lù lù, khán giả ngơ ngác
nghệ sĩ ngừng những gõ gõ, gửi đi, nhắn lại hoặc thôi mò mật mã tìm mở cõi vô hình,
Thơ ~~ gió bên ngoài có thật và nắng toả ra từ dấu thở
Mắt trổ tinh tú ~~ óc lù lù gai góc,
nhà thơ rời sân khấu~~khán giả theo Thơ
Nắng uốn mình ~~ qua Cửa ~~ nhập Vế (không chỉ bốn vế trên giường)
dồn dập thở ~~ai sẽ tắm~~ánh sáng~~bộ phận sinh dục của tâm hồn~~chuyến bay ~~thơ?
——————-
Gợi cách chuyển kết ý-ảnh-nhạc trong bài trên:
thở 1= sáng tạo; thở 2 = sáng tác; thở 3 = diễn thơ
nắng 1 = cõi thực, nghĩa đen cùng nghĩa bóng
Hư ảo = gió= có thật
gió= sướng khổ = nắng2 = cõi ảo
nắng 3 = ý niệm (chỉ có trong tư duy)
nắng 4 = sáng tạo
khán giả = người đọc = áp lực
cửa = dấu hỏi = nghệ thuật = người sáng tác thơ = vế = sáng tạo
Nguyễn Đức Tùng:Đây có phải là một trong những bài thơ vừa ý nhất của anh không?
Khải Minh: Thưa không. Xin đưa ra vài lý do:
Hình thức cách trình bày trên đây đã quá cũ và đơn giản.
Thơ, theo mình, ít ra hình thức có thể được trình bày theo bảng, theo sơ đồ, theo khối, theo góc, theo cách sắp đặt nhiều chiều, nhiều cạnh, nhiều cảnh với các vị thế song song, so le, đối chiếu hay bất cứ dạng văn bản nào đó miễn là nó phản ánh được tư duy đi từ chỗ lấy câu cú làm điểm tựa đến khổ đoạn, rồi lên đến toàn bài. Chúng ta thấy có nhiều video clips của ca nhạc hoặc thơ làm người thưởng thức xuất thần mê mẩn đến nỗi chẳng còn tha thiết đến lời hay ngôn từ nữa. Cũng vậy, hơn bao giờ hết, kỹ thuật hình ảnh và âm thanh hiện nay đã đưa chúng ta đến một vũ trụ lạ, một hiện hữu khác, một cấp nghệ thuật cao hơn. Hãy tưởng tượng chúng ta dùng video clips để thể nghiệm các bài thơ của chính mình, chuyển tất cả chữ nghĩa thành ảnh, thành nhạc… Khi đó, chúng ta sẽ xem diện mạo của thơ, tính chất của thơ, các yếu tố cấu thành bài thơ… biến đổi như thế nào.
Câu hỏi ở đây đã khác, hoàn cảnh khác, tâm tư khác, trực diễn khác,…văn bản thơ~~vừa ý phải khác. Nói đơn giản hơn thì nghệ thuật thơ hình thành ở quá trình tự tịnh tiến, tự đề thuyết. Nghĩa là, ngôn từ của thơ tự phát và tự cấu kết nhiều khi ngoài mọi ý đồ hay cảm hứng của người sáng tác. Vì vậy, nếu có chuyện ưng ý thì chỉ nên có những bài thơ ưng ý với người sáng tác (sáng tác như xuất thần) và không nên có hiện tượng ngược lại.
Vì văn bản thơ (phần xác) còn tù túng và nén kín hơn những nốt nhạc và ca từ trong một bài ca nên nó cần phải có những ký hiệu tác tạo (không gian sống động với thời gian) cho hồn phát tiết. Bài thơ trên giấy hay nơi màn ảnh, dù multimedia, dù công phu hay đơn giản, quen hay lạ cũng chỉ là dạng thân xác. Nếu so văn bản thơ với thân thể người, theo tinh thần của câu tục ngữ “cái nết đánh chết cái đẹp” thì nhiều khi ngôn từ khởi sự có vẻ tầm thường, tàn tật, gông cùm, dân dã, sáo mòn… nhưng khi sáng tác theo thơ tịnh tiến hoặc thơ đề thuyết thì bài thơ lại có thể biến thành hoa hậu trong kiểu truyện Tấm Cám. Tại sao? Tại vì nghệ thuật ở đây thuộc dạng tác tạo chứ không còn dạng xấu đẹp riêng lẻ hoặc ngữ nghĩa dị biệt nữa.
Và anh hỏi câu này có khác gì bắt sáng tác một bài nữa. Bài dưới đây biến mô hình ngôn ngữ tịnh tiến và ngôn ngữ đề thuyết của tiếng Việt thành thơ tự tịnh tiến để tạo bố cục cho câu đoạn và thơ tự đề thuyết để tạo bố cục cho toàn bài.
Cách chuyển kết của bài đã được đơn giản đi, nhiều chỗ còn cố để tả kể, có chỗ còn ghi chú trong ngoặc đơn… (những thứ lấn lướt nghệ thuật) so với bài thơ trả lời trên kia để người đọc tự thử nghiệm cách tạo hình thức nghệ thuật cho bài thơ.
Hoạn nạn~~Tôi ~~ Việt Nam
Chẳng kịp tạm biệt Long Lanh
Tai hoạ ập đến ~~ tôi cố chịu
gục xuống, im ~~ người ngợm lẫn thời thế bước, giẫm, day qua
Những vô tình tôi ráng đỡ
Những cố tình ~~ đớn đau (“~~”: ở đây hiểu ngầm là “Việt Nam”)
Ngày lại lên ~~ thôi thúc chốn đường cùng
Gượng dậy một chút ~~ khổ muôn trùng níu lại
1955 ~~ 1975 ~~ 2005
và biết bao khốn khó cũ mới khắp nơi kề tới
bấu víu kiếp người ~~ tôi 2006
giữa Thượng Đế trần truồng khát khô và kiêng thịt.
Có những nghệ sĩ rách đít vì tâm tư quá lớn mà miệng bị cấm.
Đêm đít rách ~~ trừng trừng nghe
những tư duy vì khốn khổ mà lưỡng lự chuyện đổi tâm tính
những âm u thưa hỏi không lối thoát
những ầm ầm chuyện lớn~~làng xóm chẳng ai tin
Đêm khát khô và kiêng ngủ~~thầm toan tính
nếu chết, bảo hiểm được bao nhiêu? ~~ mấy trăm ngàn?
mà suy~~phải sống, sống vì nợ~~nợ tiền của kia tính ra thành mấy kiếp!
Đêm rỗng ruột ~~ (đít) sấm
Cây cao cây nhỏ ~~ gió cả~~một lũ nằm bên đường
Thuyền to thuyền bé ~~ sóng lớn~~một bầy nơi đáy biển
Chim đã quên chỗ và khách xưa hết gọi
Người ở đỉnh hải vọng cũng theo ghe cứu cấp xa tôi.
Mỗi giả thuyết tình là bao nhiêu lầm tự tính?
Đành im ~~ râm ran sấm: hỡi nạn nhân!
sống chết ngươi đã thuộc về thế giới nợ nần
nơi từng ở những vĩ nhân và thượng đế
hãy cố gượng và cầu ân.
Thượng đế nằm đấy
có người cúi xuống tìm chiếc lá,
thấy cảnh quằn quại bèn e ngại bỏ đi~~đi
đi tìm nghệ thuật, tìm chân thiện mỹ, tìm Chúa
Vĩ nhân nằm kia
có người cúi xuống kiếm bạc
thấy hấp hối, mừng rỡ thủ lợi rồi tiếp tục~~cạnh tranh không cộng tác.
Chúng tôi nằm đây
quyền thế cúi xuống tìm thời cơ
thấy bất công liền tuyên bố đủ điều ~~ to cơm lắm cật.
Những con số ở đây: tình và khốn nạn
Những con~~cật con đưa nạn nhân vào những nơi khủng khiếp
Chẳng kịp tạm biệt ai
Phận người ~~ rơi xuống ~~ Chiếc lá ~~ Tình ~~ cúi mặt
Không nể Thượng đế, không màng vĩ nhân
Đêm lại buông, tôi còn cố gượng ~~ bao giờ?
Bao giờ qua mùa lá ~~ người trở lại chuyện người?
Bao giờ dư giả ~~ tôi có lại chút đời tôi ?
Bao giờ em ? ~~ thăm thẳm quá 2006 ~~ 1954
Tình ~~ giả thuyết quên
Cố, cố gượng
~~ (Long Lanh?)
Nguyễn Đức Tùng:Cái gì là quan trọng nhất trong thơ anh?
Khải Minh: Quan trọng nhất là dựng được những luồng tác tạo có tiềm lực khai triển lớn để hình thành bố cục bài thơ (giống phần nào tranh dựa trên màu, nhạc dựa trên nốt). Cụ thể hơn, chúng ta lấy hai cụm từ (có thể bằng ký hiệu, hình ảnh hay ngôn từ) nổi bật nào đó làm khởi điểm tác tạo rồi từ đó trổ nghĩa, nảy điệu, tạo cảnh để có một bố cục thật nghệ thuật cho thơ. Nếu cần dàn bài thì dàn bài phải có dạng mở hoặc hờ để ưu tiên cho thơ phát tiết tạo biến chuyển trong khi sáng tác.
Thí dụ 1: hình ảnh “chiều đọng lại” với cụm từ “tiếng chuông ngân” được lặp lại ba lần trong bài thơ sau:
Về đi bên mẹ ~~ đường chiều ~~ tiếng chuông ngân
Ðường đời ~~ mẹ cô quạnh
Vẫn tiếng chuông ngân
Tiếng chuông đưa ~~ chiều đọng lại
Mỗi lần lặp lại, mỗi lần cụm từ này được ghép vào một khung cảnh khác nhau từ thực đến trừu tượng để hình thành dạng “Chiều đọng lại” là ảo nhưng kết cấu từ thực.
Mẹ ~~ Quê hương
…
Rồi con xa mẹ, một năm về hai lần
Về đi bên mẹ cõi xa chiều xa vắng
Ðường đời, Mẹ vẫn đi một mình ~~ nhớ con
Rồi một năm, hai năm, mười năm con mới về thăm mẹ
Về đi bên mẹ ~~ đường chiều ~~ tiếng chuông ngân
Lời mẹ khuyên ~~ bước trần gian dịu lại
Con kể chuyện xa ~~ tiếng chiều xa ~~ chiều ngần ngại
…
Hôm sau, mẹ lại lặng lẽ nhìn con đi
Rồi con đi mãi chẳng hẹn mẹ ngày về
Ðường đời ~~ mẹ cùng mẹ tôi~~lời mưa nắng
Vẫn tiếng chuông ngân
Vẫn cảnh hỏi thăm người xa gần
Thinh không ~~ chiều trông chiều ~~ xa vắng
Mẹ vẫn mình một mình ~~ nhớ con
Ðường quê, đường đời, sao cũng ngắn
Mà đường nhớ con dài thiên thu
Mẹ đi một mình ~~ tìm con mãi
Mẹ đi một mình ~~ con ở đâu
Rồi đôi chân kiệt sức
Rồi đôi mắt hoá loà
Mẹ ngã xuống ~~ chẳng thấy con
Mẹ hấp hối ~~ chẳng thấy con về
Mẹ chết ~~ đi tìm con
Mẹ ơi
=========
Ðường quê không còn có mẹ
Con đi một mình như khách lạ kẻ xa
Mưa xưa, cỏ cây mưa hiện hồn thương tiếc
Đọng chiều buông kể chuyện về một người
…
Tiếng chuông đưa ~~ chiều đọng lại
Mẹ ơi ~~ mẹ mỉm cười
Con nhớ mẹ
2. Thí dụ 2: Môi ~~ Amsterdam: Môi chuyển từ ảo sang thực như sau:
Tôi đặt nụ hôn tình tứ lên môi Amsterdam.
Phương ngửa lòng đón nhận nhưng lại run rẩy…
(Môi Amsterdam: ảo. Phương ngửa lòng đón nhận: làm môi Amsterdam biến thành môi người: Thực)
Trước một từ, một cụm từ, một câu hay một bài thơ có mạch tác tạo giữa ảo – thực; ý niệm – nghệ thuật, chúng ta có thể thấy rằng các trường phái “thực/ảo”; các lý thuyết ngôn ngữ dựa trên điển thức; các ý niệm nhị nguyên như “trừu tượng/cụ thể”, nghĩa “đen/bóng”; các cách giải ý thơ như vần/điệu, tụ/tán, chung/riêng, hình nhi thượng/hình nhi hạ; các cách tư duy muôn chiều nhưng chủ quan…, hầu hết các thứ vừa kể trên, xem ra vẫn còn đơn giản so với thơ. Thí dụ, ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure (1857-1913) khai triển trên ký hiệu (sign, signifier, signified; signe ~~ signifiant ~~ signifié), một hình dạng của điển thức (điển cố, nghĩa bóng) trong ngôn từ để truy hiểu văn bản. So lý thuyết này với cách tự tạo nghĩa, tự chuyển nghĩa, tự biến nghĩa và trực diễn trong một bài thơ thì ngôn ngữ trong thơ là ngôn ngữ sáng tác nhiều hơn là ngôn ngữ ứng dụng (từ điển, phương tiện truyền thông) Thí dụ, từ “nắng” trong bài thơ thí dụ trên kia: nắng 1, nắng 2, nắng 3… đi từ thực sang ảo, từ đen sang bóng mà không hề luỵ vào điển thức nắng (sáng, ấm cúng, tốt đẹp, lạc quan, …). “Nắng”, “Chiều đọng lại”, “môi” trong các ví dụ trên đều hiện nghĩa qua chính hình ảnh do chính chúng tạo ra.
Nguyễn Đức Tùng:Trong vòng năm mười năm trở lại đây, do những cố gắng đáng ngạc nhiên của nhà thơ Khế Iêm và tạp chí Thơ ở California, một phong trào thơ Tân Hình Thức (New Formalism) của người Việt ra đời, nhưng hình như chưa có sức lôi cuốn lớn. Anh nghĩ sao về thơ Tân Hình Thức Mỹ? Và Việt Nam?
Khải Minh: Đặc tính thơ Tân Hình Thức (THT) theo các nhà thơ THT Việt Nam gồm:
Phối kết thơ vần điệu với thơ tự do.
Định vần điệu, ngắt dòng để chuyển ngôn ngữ đời thường (bình thường) thành thơ.
Có tính truyện.
Tư duy: Tân Hình Thức, Hậu ngôn ngữ, Thơ Mở Rộng, Thơ Giải Hình Thức.
Sau đây là nhận xét và thắc mắc của mình về mấy đặc tính trên:
Vần điệu:
Hình thức của vần điệu là để đọc, đọc để học thuộc nhiều hơn là để ngâm hoặc diễn. Thí dụ, chẳng ai ngâm hoặc diễn hai câu đầu hoặc cả bài “Kỳ nữ” của Đinh Hùng theo vần điệu 8 chữ:
“Ta thường có từng buổi sầu ghê gớm
Ở bên em ôi biển sắc rừng hương…”
mà thường chuyển dòng phá điệu thành:
“Ta thường có từng buổi sầu ghê gớm ở bên em
ôi biển sắc rừng hương…”
Không biết vần điệu thơ THT có điểm nào tương đồng hoặc mới hơn với cách viết theo ngâm diễn (hậu ngôn ngữ) này không?
Tác dụng của vần điệu là lập lại để khắc sâu vào trí nhớ, để nhấn mạnh, để ghép từ tạo nghĩa (vần “oa”: lòng hoa, tài hoa, đêm hoa…). Vần có thể ở các đơn vị như: âm, từ, câu, khổ (kiểu điệp khúc trong ca nhạc). Nếu thơ vần điệu được sáng tác bằng ngôn ngữ đời thường hay bình thường và người sáng tác chủ trương phân ý ngắt dòng khi đọc lớn hoặc ngâm kiểu Đinh Hùng thì thơ THT lấy gì bù vào hoặc khai triển đặc tính tạo nghĩa của vần điệu truyền thống?
Nội dung: Vần diễn đạt những gì tụ lại, âm lạnh (so với dương), riêng tư, người sáng tác, hình nhi hạ… Điệu thì ngược lại những đặc tính của vần. Vần~~Điệu (âm-dương, tụ-tán, riêng-chung, …) tạo thành thông điệp từ người sáng tác đến người thưởng thức. Điểm này chưa thấy các nhà lý thuyết thơ THT phân tích xem so với thơ vần điệu thì THT giống- khác/mới như thế nào.
Từ vài bản chất trên, định lý “vần điệu~~xê dịch~~cắt dòng” như thơ hình thức chủ trương, nếu giống như cách viết thơ vần ngắt dòng theo cách ngâm diễn thì lý thuyết THT về vần và điệu cần phải khai triển thêm. Thí dụ, khai triển từ hậu ngôn ngữ sang hậu văn bản. (Hậu ngôn ngữ (Postlanguage Poetry), xin xem bài “Chú giải về Thơ THT” của Khế Iêm ở www.thotanhinhthuc.org/tac_gia/k.html. Văn bản là dạng truyền thông mà ngôn ngữ chỉ là một trong nhiều yếu tố tạo thành văn bản Hậu văn bản là thơ ở dạng đang diễn, ở dạng đang được thưởng thức, ở dạng đời sống…).
Hai từ “xê dịch” mình thêm vào trên đây rất quan trọng. Nó thể hiện sự chuyển động hỗ tương giữa vần điệu và cắt dòng: Cắt dòng làm xê dịch vần điệu, đồng thời xê dịch vần điệu sẽ tạo ra kiểu cắt dòng. Đây là điểm then chốt để đưa ngôn ngữ đời thường vào thơ. Nghĩa là, câu nói nào dù dài, dù ngắn cũng có thể đưa vào thơ bằng cách đặt điệu, định vần ở đâu đó. Đây là điểm mới của THT và đồng nghĩa với tên Thơ Mở Rộng. Nhưng ngôn ngữ đời thường ở đây là gì? Ngôn ngữ nào cũng có năm bảy cấp: từ điên khùng, tự tiện (vô tư) phản tư duy, chính trị, văn bản, văn chương, đến hàn lâm tự điển… Mong lý thuyết THT đưa ra tiêu chuẩn và kỹ thuật sử dụng ngôn ngữ đời thường và so sánh cách sử dụng của chúng với cách của các thể thơ khác.
Tính truyện: Tính truyện trong truyện Kiều, trong thơ Nguyễn Bính, trong Thơ Mới của TTKH… có khác gì tính truyện của thơ THT? Nếu lấy yếu tố này để lập thuyết thì thơ THT lại quay về tả, kể, chủ quan hoá hoặc theo người kể, hoặc theo dàn bài hoặc theo mạch truyện… những thứ này thường áp chế thơ đến hết đường phát tiết. Mình nghĩ các nhà thơ THT nên đầu tư thêm lý thuyết vào phương diện này để tính truyện thơ THT tiến xa hơn tính truyện thơ vần, thơ tự do đã qua. Mình mạo muội đưa ra một gợi ý: ta có thể viết đầu đề thành nhiều vế để tính truyện có thêm nhiều mạch cho tư duy, nhiều tương tác gợi tính nghệ thuật và nhiều cách suy diễn cho người thưởng thức.
Mình chưa thấy tư duy của THT phát triển hơn tư duy nhị nguyên. Vẫn từng cặp với vần/điệu; hình thức/nội dung; riêng/chung; đọc/diễn…. Với tư duy này, những phá cách nghệ thuật chỉ có thể đạt ở đơn vị từ, đơn vị câu, cùng lắm là đoạn như thơ vần, thơ tự do chứ ít khi đạt ở đơn vị bài. Nếu có thể được, các nhà thơ THT nên khai triển thêm lý thuyết, thí dụ gần nhất là đi từ tư duy nhị nguyên sang tư duy biện chứng (lấy vần là đề, điệu là phản đề và ngắt dòng là tổng đề), rồi tiếp tục vượt biện chứng để tới một cái gì đó. Đấy là điều mình mong đợi.
Tóm lại, chủ đích của thơ THT có vẻ như là để bình dân hoá thơ, xê dịch thơ cao, thơ thấp đến một vị trí nhân sinh nào đó nhiều hơn là để nâng cấp nghệ thuật. Lý thuyết THT có dạng kết hợp từ những cái đã có nên tư duy của nó chưa mang tính sáng tạo. Mình hy vọng việc xê dịch vần điệu chỉ là dạng trung gian của một lý thuyết có tính nghệ thuật cao hơn.
Theo ý mình, hiện tại Thơ THT có thể góp phần làm phong phú hơn đời sống sinh hoạt văn nghệ. Còn ở lãnh vực sáng tạo, muốn cách tân thơ ở cấp độ cao hơn, thí dụ không chỉ dừng lại ở những phá cách trên câu, đoạn thì phải nâng thơ từ luật “hình thức” lên “ý thức”. Sáng tác phải nâng từ tư duy áp dụng lên tư duy ứng dụng rồi dần đến tư duy sáng tạo. Đương nhiên là trong đời thường, hai lãnh vực sinh hoạt và sáng tạo này hỗ tương lẫn nhau. Cái cần của thơ Việt hiện nay là các lý thuyết sáng tác làm sao để cho tư duy trở nên sáng rõ, cho thơ phát tiết từ cụm từ lên câu thôi chứ chưa dám nói lên cả bài. Mình muốn coi hiện tượng thơ THT Việt Nam hôm nay là khởi điểm cho một sự tác tạo nghệ thuật giữa thơ Mỹ và thơ Việt. Sự tác tạo này có thể so sánh như kiểu lai giống, ghép ngành làm phong phú thêm cho chủng loại thơ. Mong các nhà thơ THT thành công, nếu không thì đây cũng là những chuẩn bị cần thiết để tiến đến sáng tạo.
Nguyễn Đức Tùng:Tôi nghĩ những người khởi xướng thơ THT Việt Nam hình như chưa nắm được cái hồn của thơ THT Mỹ, với những thành tựu rực rỡ của nó, cũng như chưa chú ý đúng mức đến đặc trưng của ngôn ngữ Việt Nam. Ví dụ, so với tiếng Việt và tiếng Pháp, sự tạo vần trong tiếng Anh ít gặp và khó khăn hơn nhiều. Đó là một trong nhiều xuất phát điểm và điều này vẫn là yếu tố tạo nên sức sống lâu dài của thơ THT Mỹ. Dĩ nhiên, còn nhiều vấn đề khác nữa, trong đó, có những vấn đề anh vừa nêu ra. Bất chấp những khuyết điểm đó, sự vận động thơ THT như vừa nhắc ở trên sẽ để lại một phương pháp có ảnh hưởng lâu dài lên nghệ thuật thơ Việt Nam. Tôi nghĩ là nhiều người chịu ảnh hưởng. Nhưng tôi xin dừng lại ở đây và bàn đến một quan tâm khác… Nhiều nhà thơ Việt Nam đã và đang viết trường ca, như ở hải ngoại có Đỗ Quyên và Trần Nghi Hoàng, trước đây là Du Tử Lê; trong nước có nhiều hơn, như Thu Bồn, Hữu Thỉnh, Thanh Thảo, Mai Văn Phấn, v.v… Anh nghĩ gì về thể thơ này? Theo anh, tương lai của nó sẽ như thế nào?
Khải Minh: Mình chỉ xin trả lời theo tư cách người đọc. Đi từ bài thơ lên trường ca có thể giống như chuyện đổi ngành, chuyển nghiệp. Nghĩa là có rất nhiều thứ ở tầm bài thơ không còn áp dụng được với trường ca. Thí dụ:
Về cấu trúc và hình thức văn bản:
So với nhạc, kết cấu của trường ca có thể có dạng thức đại nhạc kịch (opera) hoặc đại hoà tấu (symphonie). Trong thực tế, cũng có nhiều người lấy mô hình đại hoà tấu của nhạc làm cấu trúc trường ca. Nhưng cái khó của trường ca là những cấu trúc chuyển diễn (movements) không có quy luật như nhạc, không dễ nắm bắt. Người sáng tác có thể có dụng ý rõ ràng nhưng người đọc thì không dễ phân biệt. Cách giải quyết có thể là chú thích thể loại vào đầu đề của trường ca như: “Trường ca~~Symphonie”, “Trường ca~~Thơ Đường”, Trường ca~~Cinema”, “Trường ca~~Điêu khắc”… để người đọc biết đường mà đọc. In ấn làm sao cho hợp với cấu trúc symphonie thật là khó. Tiêu chí phân biệt các chuyển diễn dựa trên số trang hay trên mầu sắc trang hoàng? Cả hai đều không thực tế với kỹ thuật trình bày văn bản phổ thông. Cách ngắt câu, phân đoạn cũng vậy, dài ngắn làm sao cho hợp với khổ giấy và bao nhiêu hàng bao nhiêu câu trong một trang để hợp với sự vận hành của mắt người đọc. Theo kinh nghiệm, mình thấy loại trường ca symphonie này có thể in trên khổ giấy: ngang khoảng 10 cm, dọc khoảng 30 cm, bìa cứng, dày khoảng trên dưới 20 trang, như thế vừa trang trọng vì khó lật trang, vừa nhẹ vì ít trang, vừa dễ cầm vì kích thước, dễ đọc vì chiều ngang ngắn và rất hợp cho loại trường ca ngắn, loại dành cho loại người thẩm thấu bằng tim óc (cảm nghiệm).
So với thể thơ: Hãy tưởng tượng một trường ca có cấu trúc dựa theo bố cục của thơ Đường, mỗi chuyển diễn là một thể thơ khác nhau. “Đề” bằng lục bát; “Thực” thì chuyển sang song thất, “Luận” dùng thơ tự do, thơ mới, thơ Tân Hình Thức, “Kết” thì dùng đủ loại thơ kể trên. Nếu làm vậy thì tính lịch sử và tính thẩm mỹ của các thể thơ trên sẽ biến trường ca thành quái dạng cả về hình thức lẫn nội dung. Còn trở lại với thể phú, thể từ thời xa xưa thì chắc trường ca phải phụ diễn với phim, nhạc, video clips mới hy vọng có phương tiện cho những yếu tố mới trong nghệ thuật phát tiết.
So với điện ảnh: Cấu trúc phim, màn ảnh ứng dụng vào trường ca dài có vẻ thành công nhất. Hãy tưởng tượng văn bản của trường ca giống một màn ảnh cinema ở trước mặt. Hình ảnh của phim lần lượt thay đổi nhảy chuyển làm sao thì hình thức và nội dung của trường ca cũng thay đổi nhảy chuyển ở mỗi trang như vậy. Cấu trúc thể loại ở đây không còn quan trọng bằng hình ảnh do chữ nghĩa và cách xếp đặt của nó gợi ra. In ấn loại này cũng có kích thước dạng màn ảnh thu nhỏ (ngang 18cm, dọc 13cm, bìa mềm, dày vô định). Các yếu tố này làm trường ca linh động hẳn lên trong cách sáng tác cũng như trong cách đọc. Với sáng tác, cấu trúc theo từng trang giống như cấu trúc đi từ màn ảnh này sang màn ảnh khác đã là những chuyển diễn (movements) tạo điều kiện cho người viết chuyển ý, đổi kiểu, thay mạch, thêm cảnh v.v… Với người đọc, cầm trường ca, các trang giấy cứ như tự mở, tự sang trang để mời gợi. Loại này thích hợp cho người thẩm thấu bằng mắt, bằng tai hơn là bằng óc.
So với cách viết đầu đề: Đầu đề nhiều vế sẽ gia tăng đề tài, mở rộng tư duy và kiến tạo nhiều mạch thơ và nhiều kiểu cấu trúc cho trường ca. Thí dụ, chúng ta thử mở rộng đầu đề bài “Màu tím hoa sim” của Hữu Loan thành “Tình~~Chiến tranh~~Màu tím hoa sim”. Sự thêm hoặc mở rộng này sẽ tạo ra một toàn cảnh làm nền để sáng tác và như vậy chiều kích nghệ thuật của vế “Màu tím hoa sim” đã có cơ sở để hiện hữu và có khung cảnh để khai diễn những nét đặc sắc của nghệ thuật đã bị trói ngộp trong đầu đề một vế.
Đề tài và người sáng tác: Bài thơ có thể viết từ những gì gần gũi, nhỏ bé như chuyện thời sự, thời tiết, hay những cảnh buồn, vui, giận, hờn… Đầu đề có thể có kiểu là “Không đề”, “Vô đề”, không gian có thể tách bạch thời gian, nhưng trường ca thì không thể như thế.
Cụ thể hơn, có thể ví thơ như hiện tượng trăng sao vận hành đều đặn cho chúng ta sáng tác các bài thơ về mưa, nắng, xuân, hạ, thu, đông, quá khứ, hiện tại, tương lai, ăn, ngủ, giận hờn, sướng, khổ, đông, tây, nội, ngoại, sống, chết. Còn trường ca thì giống với hiện tượng sao chổi vận hành xuyên tuyến đi qua địa cầu, làm chao đảo mọi trật tự bình thường hoặc gây ra những biến cố lớn hơn, lạ hơn các hiện tượng của trăng sao trên kia. Từ sự so sánh này, chúng ta thấy không gian và thời gian của trường ca ở đâu đó khác hệ gần-xa. Người sáng tác trường ca và đời sống của người sáng tác gặp nhau ở đề tài nào đó khác hệ quá khứ-hiện tại-tương lai. Bởi vậy, chúng ta tìm đọc trường ca như tìm một đề tài lạ.
Trường ca cũng khác với truyện dài và truyện thơ. Ở truyện dài và truyên thơ, nhân vật, biến cố, vai trò chính-phụ thường tương đối mạch lạc, rạch ròi nhưng đối với trường ca thì không có chuyện tả, kể, trong, ngoài rõ ràng. Người sáng tác và luồng sáng tác cứ chập chờn với nhau tạo thành luồng xuyên tuyến. Bởi vậy, chúng ta đọc trường ca như đi vào một cõi cuốn hút nào đó.
Người đọc và người sáng tác: Đã có nhiều sách vở, nhiều chương trình học đường dạy cách đọc, ngâm, diễn thơ nhưng hầu như chưa có một tài liệu tầm cỡ nào trình bày về cách thưởng thức trường ca. Điều này dù là ngoài lề nghệ thuật nhưng lại trở thành thử thách không nhỏ cho người muốn quảng bá trường ca của mình. Lý thuyết truyền thông chia người thẩm thấu thành ba loại chính: loại nhìn, loại nghe và loại tim óc (cảm nghiệm). Với trường ca, người sáng tác và người thẩm thấu hầu như không còn ở hệ chọn lựa hoặc phân loại như trên nữa. Giống như từ phim truyền thống lên phim imax (khung ảnh ba chiều, chỗ ngồi đong đưa theo chuyển động xuyên tuyến, âm thanh nổi nhồi như sóng, trong rạp có hệ thống phát tiết mùi vị, sương khói và đủ mọi thứ như gió, tuyết, nóng, lạnh…) Mình nghĩ đối với trường ca, hơn cả cách so sánh với phim imax trên, người sáng tác lẫn người thẩm thấu sẽ tương tác để tạo tác lẫn nhau xuyên qua tác phẩm với nhiều bất ngờ và nhiều dấu ấn hơn..
Tóm lại, từ tư duy địa lý đến siêu hình, từ kinh nghiệm thể xác đến tinh thần, từ kiến thức đời sống đến nghệ thuật, từ đam mê đến sáng tạo… với trường ca, tất cả đều chuyển thành luồng xuyên tuyến, xuyên qua người sáng tác, tác phẩm và người thẩm thấu. Mình thấy trong số những tên tuổi anh nêu trên, có những người đã và đang mang vác NHỮNG cuộc đời ngoại hạng. Chúng ta có quyền kỳ vọng vào những trường ca ngoại hạng mà họ có thể tạo tác.
Nguyễn Đức Tùng: Anh hay dùng các dấu ngã đôi ~~hoặc dấu hyphen đôi –. Chúng có nghĩa là gì? Trước anh, có ai sử dụng như thế chưa?
Khải Minh: Hai con giun (~~) này tiến hoá từ dấu hyphen (hai phân: – -) cách đây mười mấy năm với bao nhiêu là giai thoại bi hài. Hai dấu “~~” này cô đọng cả một lý thuyết dài. Vì chúng có trên bàn phím nên chắc chắn đã có người sử dụng vào việc nào đó, còn sử dụng như mình thì chưa thấy có lý thuyết nào. Tuy nhiên, sau một loạt bài về hai dấu “ngang ngửa” này trên Văn học nghệ thuật liên mạng, mình đã thấy có vài người áp dụng chúng vào thơ và vào cách viết đầu đề. Ở đây, mình chỉ mượn chúng như thêm một ký hiệu trong văn bản văn chương. Không thể nói hết lý thuyết về chúng, mình xin nói vài ý sơ đẳng:
“A~~B” (viết dính liền có nghĩa là tác tạo. “A” và “B” tạo thành một ngữ cảnh mới), “A ~~ B” (viết rời có nghĩa là tương tác. “A” liên hệ, giao hưởng, gợi ý, tạo cảnh … với “B” ) …, dấu ~~ là ký hiệu văn bản ngầm giữa những ngôn từ, hình thể, âm điệu, ngữ nghĩa, hoàn cảnh trình diễn. Thí dụ:
Trong ngữ pháp
Chúng dùng để diễn đạt những gì ngôn ngữ hoặc chưa diễn đạt được hoặc làm giảm, làm méo, làm nhạt độ truyền thông. Thí dụ, dấu “~~” sẽ thay những từ dùng để ráp nối, so sánh, phân định, tả, kể, giải thích như “với”, “giữa”, “nơi”, “của”, “như”, “cho”, “được”, “lúc”, “thuở”, “do”, “bởi” …. mà trong rất nhiều trường hợp đã giới hạn tiềm lực tác tạo của các yếu tố nghệ thuật vào một liên hệ cố định hay có sẵn nào đó. Chúng ta thấy các cách nói “Truyện Kiều của, (do, bởi, với, từ, theo…) Nguyễn Du” đều không ổn, mình tạm dùng “Truyện Kiều ~~ Nguyễn Du”.
Thí dụ: Anh thử thay thế hai dấu “~~” trong câu sau bằng “với”, “thuở”, “giữa”… rồi so sánh:
Chào lại anh~~thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.
Chào lại anh VỚI thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.
Chào lại anh THUỞ thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.
Chào lại anh LÚC thơ, người đẹp, bạn bè và miền Đông Canada.
Chúng ta thấy các từ dùng để ráp nối kia đã làm giảm, làm méo, hoặc làm mất độ truyền thông (tưởng tượng, cảm nghiệm, cảm giác, trực diễn, chung, riêng…) đi rất nhiều.
Trong văn bản
Hãy giới hạn dấu “~~” này ở cách viết đầu đề. Đầu đề nhiều vế gợi những mạch chìm – nổi; cụ thể – bóng gió; xác – hồn; thực – ảo; viết – nghĩ… để khi sáng tác, thưởng thức hay trình diễn, chúng ta luôn luôn có song song từ một đến nhiều mạch tâm tưởng ngầm, từ một cho đến bao nhiêu luồng vô thức lẫn tâm thức cả ẩn lẫn hiện để cùng tạo xác hồn cho văn bản.
Xin trích một đoạn từ quyển lý thuyết mà mình đang soạn làm thí dụ:
“Bạn hiểu gì khi đọc tựa “Những thiên đường mù” (tiểu thuyết của Dương Thu Hương?)
“Thiên đường”: (danh từ chỉ nơi chốn trong đạo Chúa): Nghĩa đen là cõi hạnh phúc sau khi chết.
“Mù”: (Tính từ chỉ vật hay người có giác quan hay cấu trúc để nhìn (thị giác) nhưng đã bị mất do bẩm sinh hay do tai nạn): Không còn nhìn thấy.
Đem tính từ “mù” (dành cho người vật) ghép với danh từ “thiên đường” (chỉ nơi chốn) cũng giống như gắn vòi bơm hơi vào bánh xe bằng xích. Khi dịch sang tiếng Anh, tính từ “mù” kia phải biến thành danh từ “the blind” để tạo nghĩa: Paradise of the Blind, Harper Perennial Library; USA, September 2002, ISBN: 0060505591
Kiểu viết đầu đề kia lộ ra rất nhiều sai sót. Thí dụ:
Vay hoặc mượn ý niệm người khác (Thiên đường)
Thành kiến với kẻ mù và gián tiếp nhạo một ý niệm tôn giáo (dù không cố ý nhưng lộ ra qua cấu trúc từ ngữ).
Chủ quan ghép (áp đặt) “thiên đường” với “mù”.
Đặt người viết lẫn người đọc trước một sự việc đã xong rồi.
Để tránh những kiểu viết tự giam tư tưởng và tự trói cảm ứng sáng tác kia, chúng ta thử viết lại đầu đề kia thành:
“Thiên đường ~~ Mù” hoặc “Thiên đường ~~ Kẻ mù”
Như vậy, người viết lẫn người đọc sẽ ở đâu đó giữa “Thiên đường” và “Kẻ mù”. Điều này sẽ tạo một khoảng nghi vấn vừa để tạo cảm ứng trong khi sáng tác vừa kích thích mọi người đọc tác phẩm để xem giữa “thiên đường” và “mù” kia là cái gì?”
Trong tư duy
Cách dùng dấu “~~” sẽ gợi cho chúng ta những lối suy tư khác với lối tư duy logic, dù một hay nhiều chiều, nó cũng làm ta được giải phóng khỏi sự gò bó vào những quy tắc ngôn ngữ. Phần này dài lắm, hẹn anh một dịp khác vậy.
Trong sáng tạo
Chúng ta hãy thử viết lại đầu đề của thơ, truyện, hay tác phẩm văn chương nào đó thành nhiều vế xem sao? Chắc chắn sự tác tạo giữa vế này với vế kia sẽ làm biến đổi nhiều thứ trong quá trình sáng tác, trình diễn và thưởng thức như hình thức, nội dung, tác giả, nghệ sĩ, chất liệu, vật liệu, mạch nổi, mạch ngầm, sáng tác, tạo tác, dàn bài, bố cục…
Nguyễn Đức Tùng:Anh đi tìm điều gì trong một bài thơ?
Khải Minh: Tìm thơ thôi, nếu tìm thêm các thứ khác như thân thể nhà thơ nữa thì e không được hào hoa (như anh chẳng hạn!). Tìm thơ trong ngôn từ giống như tìm nhạc giữa những ký âm hoặc tìm tranh trong màu sắc. Là người đọc, khi đọc một bài thơ, điều cơ bản mà mình cố tìm trong đó là cách tạo cảnh tạo tình (chứ không phải là mượn cảnh tả tình). Không giống như cảnh trong tranh ảnh, cảnh ở thơ có thể đi từ ngôn từ tượng hình sang âm thanh trừu tượng, tạo tư duy, sinh ý niệm cho đến thành thơ. Thí dụ, chỉ có thơ mới cho phép con người nhìn và cảm được cảnh “chiều đọng lại”, “môi Amsterdam”, “Nắng~~sáng tạo” mà có chúng ta đã đề cập trên kia.
Nguyễn Đức Tùng:Một lần về Montreal, tôi được gặp anh, sống động vui vầy giữa một không khí văn nghệ thân tình lãng mạn, mà hình như đặc biệt chỉ có Montreal mới có. Tôi nhớ anh bên cạnh Đỗ Quyên, Nam Dao, Trang Châu, Hoàng Xuân Sơn, Luân Hoán, Song Thao, giáo sư Nguyễn Văn Trung, bác sĩ Phạm Hữu Trác, Lưu Nguyễn, v.v… Hiện nay các anh có những sinh hoạt nào mới về thơ và văn học?
Khải Minh: Thưa anh, Montreal vẫn có những sinh hoạt vừa ngắm người vừa nói chuyện văn, vừa chấm mắm trong bàn ăn vừa nói chuyện thơ. Và Montreal vẫn đang cưu mang những điều mới lạ cho cả văn thơ Việt Nam cùng thế giới. Về sáng tác, thẩm thấu, nghiên cứu, sáng tạo văn thơ thì ở Montreal có các tác phẩm vượt trội và có những người viết phong độ đúng nghĩa phong độ. Thí dụ, Lê Phụng với các bài viết ở www.truyen-thong.org
Mượn lời mở đầu của một tác phẩm nghiên cứu văn chương mà mình đang viết để thêm vào những gì Montreal có:
Người sáng tác và biên khảo trong lãnh vực văn nghệ (văn chương và nghệ thuật) thường ở, hoặc thường đi từ dạng 1 đến 3 sau:
Thực hành hoặc khai triển (từ cái đã có hoặc đã biết).
So sánh (với cái lạ từ người khác. Có hai loại, “thực” và “tưởng”).
Khai phá (vượt cái mình hoặc người khác đã có).
Thực hành hoặc khai triển: Montreal có những người làm thơ, viết văn tiếp tục cách sáng tác theo mẫu văn thơ truyền thống như lục bát, truyện hiện thực… Một vài người trong số các tên tuổi anh vừa nhắc trên đã khai triển thêm cách ngắt dòng, cách chấm câu cho các thể thơ cũ và thêm chút biến thể hư cấu cho truyện tả kể.
So sánh: Ở Montreal có loại “thực”. Lê Phụng đã và đang đối chiếu cùng phân giải những tác phẩm từ Trần Tung, Nguyễn Trãi, Nguyễn Khuyến, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Hàn Mặc Tử, Nguyễn Tuân, Thanh Tâm Tuyền, những truyện Thạch Sanh, Quan Âm Thị Kính… với những tác phẩm, với những trường phái và với những học thuyết lớn của thế giới. Đọc loại thực này để thấy tư duy sáng tạo của chúng ta đã có từng luồng lớn đã và sẽ không kém gì thế giới.
(Loại “tưởng”: nói vui là loại giống như con lừa trong ngụ ngôn “Con lừa và con chó nhỏ” của La Fontaine. Phỏng tư duy, trích lựa (chỉ trích phần có lợi cho mình) lý thuyết, lấy trào lưu, mượn tác phẩm nổi tiếng để áp đặt, phê phán lung tung. Loại “tưởng” thường gây hấn, gây rối và có khuynh hướng đầu độc tư duy người non nớt theo mô hình lập dị và gây tâm lý bắt chước hoặc mất tự tin trong khả năng sáng tạo cho người ở trình độ trung bình)
Khai phá: Có hai loại. Loại “hoà nhập” và loại “tự lập”.
Loại “hoà nhập” là những nghệ sĩ nhập được vào các trào lưu hay trường phái đương đại, có tính chất tiền phong của thế giới. Ở Montreal có thể kể đến Nguyễn Tài, La Toàn Vinh với những nỗ lực hoà nhập trong hội hoạ và thơ. Nguyễn Tài đang có những tác phẩm ở các phòng tranh nổi tiếng và đã chiếm những giải xuất sắc về hội hoạ ở Quebec. La Toàn Vinh có tranh trong bảo tàng viện quốc gia. Về thơ, La Toàn Vinh tham gia trào lưu Performance ngay từ lúc mới thành lập và anh đã biểu diễn ở khắp châu Mỹ và đôi lần ở châu Âu.
Loại “tự lập” là những nghệ sĩ tự cấu trúc một hệ thống tư duy hoặc đi từ hoà nhập lên. Ở Montreal, Nguyễn Tài đang vẽ bằng lửa và mình đang soạn lý thuyết về thơ văn.
Nguyễn Đức Tùng:Có lẽ chúng ta đang mong đợi sự kiên nhẫn của người đọc vào lúc này. Xin anh giải thích thêm về các khái niệm khác lạ của anh. Ngoài ra, ba dạng nói trên có phải là xếp theo thứ tự từ dưới lên trên hay chăng?
Khải Minh: Mình thử từ 1 đến 3 như từ dễ đến khó như sau:
Thực hành hoặc khai triển (từ cái đã có hoặc đã biết).
Đó là những dạng biến đổi từ những thể thơ đã có. Thí dụ, đi từ lục bát sang lục bát biến thể (bằng đủ kiểu như: thêm từ, thêm ký hiệu, ngắt từ, xuống hàng…) Thực hành ở đây mang tính chất “làm bài tập” nhiều hơn là sáng tạo. Các tập thơ hoặc các sáng tác thơ lục bát, thơ Đường, thơ Mới, thơ tự do, thơ trường phái này nọ vẫn cần thiết cho mọi người, mọi thời như bốn mùa mưa nắng cần thiết cho đời sống. Bên cạnh việc học hỏi, thưởng thức, dạng thức này sẽ dẫn người viết lẫn người đọc sang hoặc lên cấp thứ hai.
So sánh (với cái lạ từ người khác. Có hai loại, “thực” và “tưởng”).
“So sánh” ở đây rộng và rõ nghĩa hơn những cụm từ như “tiếp cận”, “đối chiếu”, “giao lưu”, “biên khảo”… “So sánh” không thiên lệch đòi hỏi sự hiểu biết thấm nhuần giữa hai hay nhiều thứ nào đó.
Chính tuỳ mức độ hiểu biết, thấm nhuần này mà chúng ta thấy có hai đối cực “tưởng” và “thực” xảy ra trong cách làm mới, phê bình và biên khảo.
Loại “tưởng” là loại có mức độ hiểu biết lệch lạc hoặc hoang tưởng. Thí dụ, trong sáng tác chỉ biết hoặc cho lục bát là nhất rồi lấy đó làm căn cơ để hạ thấp hoặc không để ý đến mọi kiểu thơ khác. Trong phê bình thì chỉ lấy Tây, Tàu, Mỹ, trường phái này nọ làm nhất rồi phán đoán cùng áp đặt mọi tiêu chuẩn từ những kiểu nhất này lên Việt Nam. Trong biên khảo thì chỉ trích dẫn những gì mình thấy hợp với chủ ý riêng, dù vô tình hay cố ý, để thuyết phục người đọc. Loại “tưởng” thường chỉ nhắm tiêu chuẩn “có tính thuyết phục” cho bài viết.
Loại “thực” là loại có thực lực để đem những sáng tác của Trần Tung, Nguyễn Trãi, Nguyễn Du, Hồ Xuân Hương, Nguyễn ~~ Đức Tùng đặt bên cạnh những tác phẩm, trường phái, nhà thơ tiêu biểu của thế giới.
Khai phá (vượt cái mình hoặc người khác đã có).
Muốn tiến xa hơn cấp 1 và 2 trên, người khai phá đi lập lý thuyết. Lý thuyết ở đây mang tính sáng tạo và hệ thống. Hệ thống cấu kết từng từ, từng câu, từng chương với nhau đến độ nếu đổi một ý niệm hay sửa một định nghĩa ở một câu nào đó thì sẽ kéo theo sự thay đổi toàn bộ tác phẩm. Trong sáng tác thơ cũng vậy, đổi một từ hay cụm từ ở dạng khai diễn sẽ kéo theo cả một sự thay đổi về cảnh – nhạc – tình hay cả bố cục bài thơ.
Vượt qua biên khảo, hệ thống trong tác phẩm khai phá sẽ hoặc không cần, hoặc không còn, hoặc không cho phép có chỗ cho trích dẫn những điều đã có. Khi mọi thứ đã ăn khớp với nhau thì cách thêm bớt kiểu trích dẫn cấp trường học sẽ làm rườm rà hoặc phá loãng hình dạng lẫn nội dung vốn tự đầy đủ của tác phẩm khai phá.
Trong sách vở Việt Nam, chúng ta có được mấy tác phẩm loại khai phá này? Hãy cùng cố gắng!
Nguyễn Đức Tùng:Và cũng cách đây nhiều năm, khi các phương tiện internet vừa ra đời, anh là một trong những người viết tiên phong, trong đó có các bài thơ và tiểu luận văn học trên diễn đàn Văn học nghệ thuật. Đây là tờ báo liên mạng về văn nghệ sớm hơn cả ở hải ngoại, nổi tiếng một thời, do Phạm Chi Lan và nhóm Ô Thước chủ trương, với sự cộng tác (chép theo trí nhớ) của Nguyễn Quốc Trụ, Đỗ Quyên, Phùng Nguyễn, Hoàng Ngọc Tuấn, Thận Nhiên, Trịnh Thanh Thuỷ, Lilian, Dạ Thảo, Đức Thuần, Ian Bùi, Nguyễn Phước Nguyên, Phạm Việt, Dũng Florida, Trần Hữu Hoàng, Nguyễn Tư Phương, Bùi Thanh Liêm, Đinh Trường Chinh v.v… Hiện nay, anh còn tiếp tục con đường xây dựng lý thuyết về thơ (lý thuyết Cấu) mà anh đã trình bày một phần trên VHNT nữa hay không?
Khải Minh: Thưa anh, mình vẫn còn tiếp tục con đường từ nước ra sông này. Đường viết lý thuyết cũng lòng vòng kiểu đường phố Amsterdam: từ vòng ngoài mấy ngàn trang chuyển vào vòng trong mấy trăm trang và còn tiếp tục chuyển nữa, đến khi nào đường vòng vòng chuyển thành eo sông. Viết tới eo thì chắc sẽ có người đọc hiếu kỳ, chỉ ngại lúc đó lại là eo mình giữa phố thanh tân (thanh tân: từ ngữ cổ, có nghĩa là “trẻ, mới”).
Theo lý thuyết của mình thì bài thơ được hình thành giữa thơ và người sáng tác giống như bào thai giữa trứng, tinh trùng và hoàn cảnh. Sinh ra, có bài giống cha, có bài giống mẹ, có bài theo gen đột biến, hoặc nội biến. Lớn lên, có bài chuyển dạng hoặc đổi tính giống hàng xóm. Khi giao tiếp, có bài trở thành có cá tính kiểu cha mẹ sinh con trời sinh tánh. Cho nên sáng tác thơ là hợp tác với thơ từ đầu cho đến lúc diễn, từ diễn lần 1 đến lần n+1. Muốn được như vậy, văn bản phải có chỗ để hở cho hồn trú ẩn, có chỗ để trống dành cho hàng xóm, có nơi để hờ dành cho giao tiếp. Đó là phần tư duy. Còn thời gian và phương tiện để chuyển tư duy kia thành lý thuyết, mình đã ròng rã mười mấy năm. Đời có nhiều cái eo, mà mình còn ham nên còn mãi chưa xong.
Nhắc lại Văn học nghệ thuật liên mạng, như anh đã biết: Thời đó giống như mùa muôn hoa: đực, cái, lưỡng lự, cùng với đủ loại bướm, ong, mưa, nắng, gió, bão. Rồi muôn hoa kia theo tự nhiên héo rụng đi. Hết mùa chỉ có vài bông kết trái. Mình xin mượn cơ hội này để cám ơn đến những người đã tạo ra sinh hoạt này cùng những người đã thư riêng phê bình, góp ý và khuyến khích. Qua nơi này, mình thấy ẩn giữa những ồn ào của sách báo, giữa những bề non mặt nổi của các khuôn mặt viết nhiều, phê bình nhiều còn có rất nhiều người thực sự tài giỏi đang âm thầm sáng tạo lý thuyết thơ văn, thứ mà chúng ta cần nhất.
Câu anh hỏi có nhắc đến hai mốc thời gian: “cách đây nhiều năm” và “hiện nay”. Cách hỏi này cũng cần thiết cho sự hình thành tác phẩm văn chương nơi rất nhiều người. Tác phẩm đi từ non nớt đến trưởng thành thường cần rất nhiều thời gian. Mình chắc nhiều người cũng đang tiếp tục những gì họ đã khởi đầu cách đây nhiều năm, ở đây hay ở nơi nào đó. Như vậy, hiện tượng im ắng trong sinh hoạt văn chương hôm nay có thể là hiện tượng thay mùa chuyển nhịp từ sáng tác nắng mưa~~trồng lúa qua sáng tạo nghệ thuật~~cổ thụ.
Nguyễn Đức Tùng:Anh nghĩ sao về nền phê bình thơ Việt Nam? Các nhà nghiên cứu và phê bình thơ Việt Nam có thể đóng góp được gì cho sự phát triển thơ ca?
Khải Minh: Ngày nào thơ Việt Nam chưa có lý thuyết mới thì chuyện phê bình chỉ là chuyện tán gẫu hoặc bàn loạn cho đỡ buồn.
Theo mình, các nhà nghiên cứu và phê bình này hãy “thơ hoá” ngôn ngữ Việt bằng cách thực tập, lập thuyết hoặc phân giải thơ theo mô hình nào đó có cấu trúc mang đặc tính Việt Nam. Thí dụ, hãy khởi đầu bằng thơ tịnh tiến và thơ đề thuyết.
Hiện nay, theo dõi những cố gắng trong lãnh vực gọi là “phê bình” này, mình chỉ thấy có Lê Phụng là người áp dụng lý thuyết ngữ học cấu trúc của Fernand de Saussure vào việc phân giải một số bài thơ Việt Nam trong tác phẩm Nẻo mới vào văn học viết chung với Trần Đức Cương do Hội Y sĩ Canada phát hành năm 1997. Đọc những cảo luận loại này, sẽ thấy đầu óc Việt mình mở ra với thế giới.
Nguyễn Đức Tùng:Các lý thuyết ngôn ngữ khác nhau đã giúp nhiều trong việc hiểu thơ (understanding poetry), nhưng chúng đều có những giới hạn riêng do bản thân phương pháp ngôn ngữ học. Ngoài ra, cần nói thêm rằng, các trường phái phê bình Hậu-Saussure cũng có nhiều phát hiện mới, thú vị. Nhưng chúng ta sẽ không thể đi sâu hơn ở cuộc trò chuyện này… Thưa anh, trong thời gian gần đây, có một sự kiện xã hội, chính trị nào đã tạo nên cảm xúc làm nền cho một bài thơ của anh?
Khải Minh: Có, mình vừa làm thơ để trả lời câu hỏi đầu tiên của anh. Theo mình, chuyện lấy cảm xúc làm nền sáng tác dễ tô đậm tính truyện trong thơ và có thể gây hại khi nó ép thơ thành loại kể tả… Những thứ quá cảm xúc luôn luôn có khuynh hướng lấn át nghệ thuật. Thực tế xíu nữa thì chuyện cảm xúc giống như chuyện nhà thơ thiếu nắng ở bài thơ trên kia: Cảm xúc đầy như tinh tú trước mắt mà không có phi thuyền, không biết chế máy bay thì cũng chưa phải là phi hành gia~~thơ.
Thí dụ trong bài thơ “Hoạn nạn~~Tôi~~Việt Nam” trên, thay vì viết “1955 ~~ 1975 ~~ 2005” để tạo tổng thể thì cảm xúc sẽ có khuynh hướng lan man thành văn xuôi, văn vần hay nhạc sến như sau:
gươm đạn chiến tranh,loa phường Cộng Sản~~g, đấu tố, đổi tiền, diệt tư sản, cải tạo, tiến lên xã hội chủ nghĩa, hải tặc Thái Lan, bão lụt thiên tai, chủ thầy Á Đông, bán thân xứ lạ, cướp gạt tham ô, triết Hư Vô
Tóm lại, khi đem cảm xúc ở dạng thô vào làm nền thơ, thì hình dạng thơ sẽ lui về những tả, kể, thuyết, truyện, triết, chung chung. Hãy sáng tác một cách thực tế. Về kỹ thuật: phải có lý thuyết về truyền thông tinh tế và công phu hơn những luật lệ như vần điệu bằng trắc. Về tư duy: phải luyện cho có hình dạng. Về nghệ thuật: nên thay châm ngôn “mượn cảnh tả tình” thành “tạo cảnh tạo tình”, v.v… Có như vậy thì thơ mới phát tiết được những nét đặc trưng cùng trổ ra cái mới để trở lại hấp dẫn, có lợi (ít ra là giống như một trò chơi luyện tư duy) đối với mọi người.
Nguyễn Đức Tùng:Anh thường đọc nhà thơ nào?
Khải Minh: Nhà thơ nào có cửa mở thì mình sẽ vào. Nếu anh hỏi đọc THƠ của nhà thơ nào thì thật đúng ý mình: Đọc thơ của nhà thơ chứ không phải đọc những gì viết ra bởi tác giả. Thơ xưa như lục bát, tự do, thơ Mới thì đã đọc, đã qua thời của nó. Bây giờ lên mạng, ra nhà sách, vào thư viện mở một tác phẩm thơ ra, nếu hình thức (cách trình bày) không có gì khác những loại mình vừa kể trên thì mình không đọc. Kiếm hình thức lạ và có liên kết với nội dung toàn bài quả là khó. Mình không đọc nhưng liếc qua thì rất nhiều. Thơ để đọc theo đúng nghĩa đọc, đọc đúng theo các phương pháp đọc thì rất hiếm, hầu như không có bài thơ nào gần đây có dạng super ego (vượt bản năng cá nhân và qui tắc tập thể) để truyền thông đến người đọc.
Nguyễn Đức Tùng:Sống ở Quebec, Canada, anh có đọc các nhà thơ Quebec và Canada hiện nay như Moure, Souster, Livesay, Page, Atwood, Marlatt, Lilburn, Lane, Friesen, Avison … hay không? Anh nghĩ sao về thơ Canada? Anh học được gì ở các nhà thơ tài năng lỗi lạc này?
Khải Minh: Canada có thủ tướng nổi hứng ngang nhiên đọc thơ giữa Quốc hội (Trudeau); có thơ in trên tiền giấy đang lưu hành; có quốc táng vinh danh thi sĩ Gaston Miron ở Quebec thì câu hỏi này của anh thật quá lớn. Thơ Canada chia làm hai nguồn, nguồn tiếng Anh và nguồn tiếng Pháp. Mình xin giới hạn chỉ nói sơ sơ về thơ tiếng Pháp từ năm 1960 cùng lúc so sánh đôi điều với Việt Nam.
Nhờ có hệ thống xuất bản uy tín, với chất lượng luôn phải cạnh tranh khốc liệt với văn hoá tiếng Anh nên đa số các bài thơ hay tập thơ khi đến tay người đọc đều ở dạng đáng thưởng thức vừa về nghệ thuật lẫn nhân sinh.
Với áp lực của những thứ đã phát triển và đã định dạng như: các lý thuyết lớn về thơ, các thi sĩ nổi danh, các thi phẩm và đề tài đủ mọi lãnh vực, các nhà phê bình từ mọi trường phái, các thành phần người đọc của cả khối nói tiếng Pháp và Anh khắp thế giới thì áp lực sáng tạo trong thơ ở Quebec thật quá lớn nếu so với Việt Nam trong khung cảnh văn hoá đang hoặc chưa phát triển hết ở Á Đông.
Nếu so sánh thơ Quebec với thơ Việt Nam thì mình thấy có vài điểm sau:
Về phong cách: Trong khi thơ Việt lấy tư duy đại thể áp đặt lên tư duy cá nhân thì thơ Quebec lúc nào cũng có dòng thơ tinh tuyền thơ, có các nhà thơ cá thể tư duy độc lập bên cạnh những dòng đại thể thời thế như thơ trào lưu, thơ chính trị, thơ tuyên truyền, thơ dấn thân, thơ chủ nghĩa, thơ đồng phục…
Dòng thơ tinh tuyền thơ bên cạnh luồng đại thể này đã tạo cho nghệ thuật khai phá thẩm mỹ trong thơ có tính liên tục và tích luỹ. Tích luỹ này là mốc khai phá và sáng tác để người đi sau tránh được nạn “cũ người mới ta” hành hạ.
Về ngôn ngữ: Việt Nam có Hán, Việt, Hán~~Việt, Bắc, Nam, Trung, Pháp ngữ, Anh ngữ. Quebec có tiếng Pháp nước Pháp, khối tiếng Pháp, tiếng Pháp miền Bắc Mỹ, tiếng Pháp Quebec. Bên cạnh một khối nói tiếng Anh khổng lồ, Quebec phải dồn rất nhiều công của để duy trì và phát triển thơ của họ. Để tồn tại và cạnh tranh được, họ phải làm sao cho nhạc, thơ, sách vở không những phải có đủ mặt mà chất lượng còn phải ngang hàng hoặc vượt hơn cả một khối mấy trăm triệu dân nói tiếng Anh? Chỉ cần so sánh chi phí xuất bản và số lượng tiêu thụ thôi cũng thấy hình ảnh châu chấu Quebec đá voi Bắc Mỹ rồi, còn chuyện làm sao tạo chất lượng để có các tác phẩm vượt tầm thế giới của họ thì không khác gì chuyện thần thoại. Nhìn họ, rồi hãy suy nghĩ xem làm cách nào để Việt Nam có các tác phẩm ngang hàng với Trung Hoa, Đài Loan, Đại Hàn, Nhật Bản để cố gắng thêm.
Về đề tài: Việt Nam đang chuyển từ nông nghiệp qua công nghiệp giống như Quebec cách đây 60 năm. Việt Nam đang khởi đầu đi vào cuộc sống toàn cầu hoá giống như Quebec cách đây 30 năm. Những chuyển biến này đã làm Thơ Quebec bộc phát, kết hợp cùng cập nhật với các ngành nghệ thuật khác như tranh, nhạc, văn để tạo thành các tác phẩm lớn ảnh hưởng trực diễn và chuyển vào luồng lịch sử văn chương nghệ thuật cả thế giới. Việt Nam có Kiều, thơ Hồ Xuân Hương mới chỉ ở dạng giao lưu (rất gián tiếp và có tính góp mặt trong nghiên cứu nhiều hơn là ảnh hưởng) chứ chưa gọi là “giao hưởng”. Việt Nam chúng ta nên nhạy cảm hơn về các chuyển biến toàn cầu hoá hiện nay để thơ khỏi bị hổng tư duy và tránh bị các lý thuyết khác đồng hoá dần thành tuyệt chủng.
Về văn hoá: Trong khi Quebec kề cận các văn hoá Pháp, Mỹ, người da đỏ bản xứ, dân di trú hoặc nhập cư thì văn hoá Việt Nam tiếp cận Trung Hoa, Chàm, Chiêm, Nga, các bộ tộc đồng bào thiểu số, thuộc địa của Pháp, Trạm trú quân của Mỹ, Đại Hàn, Phi Luật Tân… Trước hoàn cảnh này, tư duy Quebec có khuynh hướng chuyển hoá hơn là có thái độ hoặc chấp nhận, hoặc chối bỏ, hoặc phản kháng những yếu tố bên ngoài mình, chẳng hạn như thơ Mỹ, thơ Pháp, nhạc rock, nhạc rap… Họ không những có cách không bị dị ứng mà còn cố gắng chuyển đặt chúng thành hệ quy chiếu để sáng tạo cái mới. Còn Việt Nam mình, không hiểu sao lại tự tạo dị ứng bằng cách mặc vào cho chính mình những chiếc áo kỳ lạ như “chủ nghĩa” này nọ rồi lên án, cấm đoán, tiêu huỷ hoặc lấy cớ đó để tự hành hạ mình và hành hạ lẫn nhau đến kiệt quệ. Những kinh nghiệm như nghiện thơ Đường, mặc áo chủ nghĩa xã hội đã cho thấy điều đó mà hậu quả cuối cùng là bản chất và các nét đặc trưng tích luỹ trong tư duy bị biến dạng hoặc biến mất. Sự mất mát này dẫn đến thơ không còn lý thuyết làm điểm qui chiếu và không còn biết phong cách ở đâu trong sáng tác lẫn sáng tạo.
Để dẫn chứng những điều vừa nói trên về Quebec, chúng ta chỉ cần gõ vài chữ liên quan đến “poésie québecoise”, “Cinéma québecois”, “Chanteurs québecois”… thì những tên tuổi trứ danh của họ sẽ hiện ra. Thí dụ, một Luc Plamondon với phần lời trong đại nhạc kịch (opera) Notre Dame de Paris năm 1998 đã và tiếp tục dịch ra nhiều thứ tiếng và đi khắp thế giới (năm 2000 dịch và diễn ở Las Vegas, 2005-2006: một vòng Châu Á). Một Céline Dion sinh ra lớn lên trong môi trường thuần tiếng Pháp đã chinh phục cả Pháp và Mỹ. Muốn biết Quebec và Canada ra sao thì không gì thực tế và thú vị, hài hước bằng thưởng thức cuốn Phim Bon Cop Bad Cop mới phát hành tháng 8 năm 2006. Còn so sánh Thơ Quebec với Thơ Việt hiện nay, chúng ta hãy lùi lại 30 năm trước tìm những bài trong đề tài về toàn cầu hoá để làm điểm đối chiếu cho sáng tác.
Nguyễn Đức Tùng:
“Poetry is communication
Not a game
Played with words
A poem is a message”
Nhà thơ Canada Dorothy Livesay đã từng viết như thế. Anh nghĩ sao?
Khải Minh: Mình thấy đó là một câu rườm rà giảng về cách làm thơ. Cứ gì thơ, tin tức, văn xuôi, kịch, nhạc, tranh…, tất cả đều ở dạng truyền thông (communication) nói chung và thông điệp (message) nói riêng. Câu này có thể rút gọn lại như sau: “Poetry is communication, A poem is a message” hoặc “A poem is a message.”
Chắc thời đó, chung quanh Livesay có nhiều người làm thơ nhảm quá nên bà ta phán một câu căn bản nhắc nhở người sáng tác nên có chút ý thức về việc viết và đọc trong khi sáng tác.
Tiện đây, chúng ta hãy nói sơ về ý niệm truyền thông (communication) trong thơ.
Nói đến truyền thông trong thơ là nói đến khả năng mở rộng mọi yếu tố như tài năng, ngôn từ, nguồn hứng, bố cục, nghệ thuật… ra khỏi phạm trù cá nhân bản năng lên cá nhân sáng tạo. Mượn mô hình về cái “Tôi” của Freud (Id, Ego, Super-ego; Ça, Moi, Sur moi) để hình dung trình độ truyền thông của người sáng tác:
Id: Tôi đó, tôi bản năng… Những bài không hình thức, ngôn từ nhảm, tác giả tự thoả mãn tác giả, thơ chưa qua giai đoạn giống hoặc khác ai.
Ego: Tôi đây, tôi hình thức, hình thức ở đây được tạo nên nhờ kiến thức: Những bài làm theo luật lệ hay theo hình thức; bút pháp dựa vào mô hình chung hay dàn bài có sẵn.
Super Ego: Từ tôi, theo tôi, tôi sáng tạo. Thơ vượt hình thức~~áp dụng lên ý thức~~ứng dụng và sáng tạo. Ngôn từ có tư duy, Sáng tác theo ý thức. Những sáng tạo nghệ thuật có khả năng truyền đạt.
Chỉ vài điểm này thôi, truyền thông đã là một thử thách căn bản giúp chúng ta đi từ Nhà thơ hũ nút đến trời thế giới Thơ. Và trong cách đọc cũng vậy, với kinh nghiệm truyền thông, người đọc chỉ cần mở tập thơ ra, nhìn vào cách cấu trúc như lục bát, thơ Đường, thơ tự do… thì họ đã biết ít nhiều điều gì có thể chuyên chở qua các thể loại đó mà quyết định tìm trang khác hay gấp sách lại.
Nguyễn Đức Tùng:Anh nghĩ thế nào về mối quan hệ giữa chữ và nghĩa? Có phải là một chữ mang trong bản thân nó một hay một số những nghĩa nhất định không? Thế nào là ý nghĩa một bài thơ? Anh nghĩ sao về trường hợp Bóng chữ của Lê Đạt hay các bài thơ của Dương Tường, Hoàng Hưng?
Khải Minh: Phương pháp gọi tên hay đặt tên cho các sự vật là phương pháp làm cho chữ có nghĩa: gọi theo nguồn gốc, theo hình dạng, theo màu sắc, theo công dụng, theo tên người phát minh, theo biến cố, theo huý kỵ, theo vần, theo điệu… mấy chục cách này ai cũng biết. Chúng ta hãy đặt câu trả lời ra khỏi lý thuyết ngôn ngữ (vì thơ có trước ngôn ngữ) để chú trọng về chữ và nghĩa trong thơ. Theo mình, chữ và nghĩa trong thơ mang tính tương tác (hôn phối) và tác tạo (sinh trưởng). Tương tác tạo nghĩa (gồm: quy tắc vần, điệu, vế, hồn chữ, ý nghĩa thơ…). Tác tạo tạo tâm tưởng (gồm: cấu trúc, bố cục, hình thức~~nội dung, hồn thơ, nghệ thuật thơ…). Hãy ví thơ như nước chưa thoát nguồn và chữ nghĩa như mặt đất còn khô và bài thơ như sự tương tác giữa nước và mặt đất, người sáng tác đắp xẻ giữa nước và đất và chính họ để kết hợp đất và nước thành Đất~~Nước tác tạo thành dòng nước và diễn biến thành Đất Nước~~Dòng Thơ.
Tìm ý nghĩa một bài thơ là tìm độ tương tác của ngữ nghĩa.
Với loại thơ lệ thuộc vào vần điệu (thơ theo luật cụ thể và hình thức như Đường, lục bát…) thì ý nghĩa bài thơ sẽ bị giới hạn tại mức tương tác biểu hiệu qua cách dùng từ ngữ lạ, những câu có ý mới so với cũ… Thí dụ, “chàng” từ chưa có nghĩa đến có nghĩa là “con trai” trong câu lục bát sau:
Ai kêu con gái là nàng
Để em mở miệng thử ???? (chàng) mà yêu
Theo kiểu vần tạo thơ này, người sáng tác có thể không cần đặt tâm tưởng hay ý thức gì khi sáng tác. Cứ bắt đầu một câu với 6 từ nào đó rồi mọi câu sau cứ mặc vần gọi vần, ý gợi ý mà hình thành bài. Đây là cách sản xuất thơ thuần bằng ngôn ngữ. Thơ loại này có ý nghĩa chứ chưa có nghệ thuật. Phức tạp hơn xíu nữa là kỹ thuật sáng tác theo lý thuyết vô thức (automatic writing). Bước thứ nhất: viết ào ào, nhắm mắt, mở mắt mà viết bất cứ cái gì xẹt qua trong đầu. Bước thứ hai: chọn lọc một số từ hay cụm từ nào đó có ý nghĩa nổi bật trong đống từ ngữ hỗn độn ở bước thứ nhất. Bước thứ ba: lấy những từ ngữ chọn lựa ở bước thứ hai mà lập câu, lập đoạn cho thành bài thơ siêu thực.
Lại đặt vần điệu và mọi cách chơi chữ sang một bên, một bài gọi là có ý nghĩa có khi chưa phải hoặc chưa đủ yếu tố để gọi là bài thơ. Lục bát Truyện Kiều, lục bát Nguyễn Bính… nếu bỏ hết những yếu tố như tả, kể, giải, thuyết, cốt truyện… thì còn lại gì? Sẽ không còn lại gì ngoài những ngữ nghĩa do chọn lựa và do vần điệu tạo ra. Nghệ thuật ở loại thơ này, nếu có, thì chỉ giới hạn ở từng cụm từ, từng câu hay từng khổ thơ. Nghĩa là trong một bài lòng thòng, chúng ta chỉ thấy một cách viết lập đi lập lại theo khổ, theo thứ tự hay để liệt kê mùa màng, màu sắc, giai cấp, v.v… Trong cả bài, chúng ta chỉ lượm lặt được vài chữ, vài câu dùng từ ngữ mới lạ chứ ít khi tìm được một cấu trúc truyền thông có tiềm lực tác tạo đúng nghĩa. Hãy đi xa hơn kỹ thuật “ý nghĩa một bài thơ do ngữ nghĩa tương tác” để tìm đến “nghệ thuật” một bài thơ như sau:
Tìm nghệ thuật một bài thơ là tìm độ tác tạo từ những tương tác của ngữ nghĩa.
Với một bài thơ theo dạng ý thức thì nghệ thuật biểu hiện qua dạng liên kết từ ngữ, nhạc, cảnh hay cách trình bày văn bản thành một hệ thống, một cấu trúc, một bố cục tự tạo của thơ~~người sáng tác. Đó là hiện tượng tạo tác~~sinh trưởng từ tương tác~~hôn phối mà chúng ta đã nói ở trên.
Trường hợp Bóng chữ của Lê Đạt hay “Lá diêu bông” của Hoàng Cầm thì mình nghĩ chúng ở dạng đố bịa, đố nhảm, đố vú đàn ông để làm gì? (đố điều mà chính mình cũng không biết để nghe người khác giải đố xem sao) nhiều hơn là ở dạng nghệ thuật thơ. Đọc đầu đề và các câu trong bài rồi có lẽ chỉ có vài người yêu thơ sẽ tự hỏi “Bóng chữ” ở đây là gì? Dạng đố này gần như nhảm so với các kiểu như đố tục giảng thanh ở dạng lục bát (cái điếu cày, con mắt, cái giếng…). Loại đố dân gian vượt qua được giới hạn liên tưởng nhờ vào một mẫu số chung là người đố lẫn người đoán đều có kinh nghiệm và tư duy quen thuộc về sự vật trong câu đố. Đầu đề Bóng chữ hiện ra ở đầu đề rồi biến mất, văn bản còn lại vài hàng với những hình ảnh ỡm ờ, những ngôn từ gái gú, những cảm xúc em ơi hỡi…, một kiểu tư duy tài sắc cổ xưa. Đọc các bài thơ kiểu này, người đọc phải vận dụng sự liên tưởng một cách quá xa (gần nhất là có một cô Chữ, cô Diêu, cô Bông nào đó) để cuối cùng mờ mịt đến mất sạch dấu tích của những gì văn bản bày ra: từ đó ai muốn nghĩ sao thì nghĩ. Ở thơ Việt, sự liên tưởng đạt nhất có lẽ là câu nôm “Trống Trường Thành lung lay bóng nguyệt” trong Chinh phụ ngâm của Đoàn Thị Điểm. Đạt nhất vì nó nối độ rung của mặt trống với sự rung của mặt nước hoặc của một độ phẳng ở nơi nào đó làm lung lay bóng trăng, nghĩa là có sự nối kết từ cụ thể sang trừu tượng trong tư duy người đọc. Ai muốn có tiêu chuẩn đo độ liên tưởng, mình nghĩ nên lấy định nghĩa “trừu tượng” làm giới hạn. Xa hơn “trừu tượng”, cách dùng liên tưởng trở thành đố nhảm. Trường hợp “Lá diêu bông” thì có thể phân tích cách phổ ca từ và nhạc của cách nhạc sĩ để hiểu nội dung của nó. Không biết Hoàng Cầm tài hoa hay các nhạc sĩ kém tài mà “Lá diêu bông” kia có kiểu chuyện tình Lan và Điệp, kiểu sớm chồng, muộn chồng hơn là có nghệ thuật. Ở đây, các nhạc sĩ cụ thể hoá hoặc chỉ lượm lặt ra vài hình ảnh, ngôn từ mà người nghe hiếu kỳ hoặc nhạy cảm để phổ nhạc. Các hình ảnh hay ngôn từ phổ nhạc này có thể làm chúng mất hẳn nguồn gốc thơ đi vì hai lý do: Một là, ngay trong bài thơ chúng đã chẳng có cấu kết gì với toàn bài. Hai là, nếu có cấu kết thì bị nhạc sĩ đem ép nó vào lời ca và điệu nhạc làm thơ bị nhạc hoá hoàn toàn.
Đặt vấn đề chính trị và văn hoá địa phương sang một bên, hiện tượng sáng tác quay vòng về câu đố, về thời nửa kín nửa hở, ba phần hoặc thần thoại hoặc vô thức cùng siêu thực cũ, một phần bóng chữ (thời thế) này biểu lộ một sự đứt đoạn hay một lỗ hổng lớn về lý thuyết trong tư duy sáng tác.
Nguyễn Đức Tùng: Xin nói thêm: trên tạp chí Hợp Lưu ở Mỹ, tháng 7 năm 2006, có một tập thơ mới của Lê Đạt, MIMÔZA, do Thuỵ Khuê giới thiệu, theo tôi là đáng chú ý. Thật ra, tôi nghĩ, các nhà thơ ngôn ngữ Việt Nam như Hoàng Cầm, Dương Tường… đã tạo ra một nội dung mới cho khái niệm ý nghĩa của thơ. Cũng như Eliot đã từng viết: “If we are moved by a poem, it has meant something…if we are not moved, then it is, as poetry, meaningless“ (Nếu bài thơ làm ta xúc động, nó có một ý nghĩa nào đó…nếu nó không làm ta xúc động gì cả, thì nó chẳng có nghĩa gì cả, với ta).
Đến đây, anh đã nói về lý thuyết làm thơ và đọc thơ khá nhiều, nhưng mọi lý thuyết đều tự thể hiện mình trong các trường hợp cụ thể. Những người hiểu anh, và cả những người chưa hiểu anh, có lẽ đều muốn thấy những ví dụ. Xin anh cho nghe một bài thơ mà anh cho là hay.
Khải Minh: Anh lại gài mình vào Eliot nữa! Chỉ cần đọc đến moved là mình thấy ông này coi thơ như công cụ chính trị hoặc như xe ủi mọi thứ rồi. Mình nghĩ chẳng ai cuồng tín hoặc lý tưởng quá đến độ bắt thơ phải làm mọi người moved. Người thưởng thức có ba loại chính. Loại sợ mù: thích thưởng thức thơ hay nhạc có nhiều hình ảnh thuộc quyền hay dưới cấp con người, có nhiều chuyển động nho nhỏ gợi thương hại kiểu “đi”, “về”. Trịnh Công Sơn làm loại người có đôi mắt chuồn chuồn này moved. Loại sợ điếc: thay vì nói “thấy buồn”, “khoẻ” họ nói và thích nghe nói “nghe buồn”, “nghe khoẻ”, v.v.. Các thầy vọng cổ, nhạc không lời, thơ có tiếng than, tiếng hú, tiếng gió… như bài thơ mình trả lời trên kia làm loại tai voi này moved. Loại sợ ngu hay sợ moved: thay vì nói “thấy hay”, “nghe dở”, “thấy thơm”, “nghe đắng” họ nói và thích nghe nói “tình tiết hay”, “thơ dở”, “mùi thơm”, “vị đắng”. Đa số lời ca của Phạm Duy là nguồn sướng khoái của loại đầu lâu này. Đương nhiên không có chuyện tách bạch tuyệt đối những mắt, tai, tim, óc kể trên nhưng hiện tượng có người moved, có nhiều người không bị moved trước một tác phẩm là hiện tượng rất phổ thông trong giới nghệ thuật.
Trở lại chuyện tiêu chuẩn “HAY” hoặc “ĐẠT”. Trong khuôn khổ bài phỏng vấn này, mình chỉ đề ra một tiêu chí mà thiết nghĩ, đó là tiêu chí thấp nhất, theo đó, bài thơ phải có mạch truyền thông cấu kết từ từng câu đến toàn bài để hình thành một dạng tư duy nào đó nơi người đọc. Và đây là một bài khá đạt về nghệ thuật Thơ trong trình diễn và chưa đạt về cấu trúc ngôn từ:
Ca dao đêm Giáng sinh
Sáng tác: Dương Thụ
Ca sĩ: Hồng Nhung
Luỹ tre làng lao xao bờ sông
Bài ca dao mùa đông
có tiếng mưa thì thầm trên mái rạ
Bài ca dao thềm hoang
Vẩn vơ viên gạch vỡ
Bài ca dao xiêu xiêu
Cánh cò bay bạt gió
Bài ca dao ta không còn nhớ
Và nụ cười năm xưa đã quên
Tiếng chuông nhà thờ ngân nga mùa đông
Bài ca dao vào đêm có tiếng kêu miệt mài con dế nhỏ
Bài ca dao ngả nghiêng chập chờn ngôi nhà cũ
Bài ca dao rêu phong xanh mờ trên tường ngõ
Bài ca dao ta không còn nhớ
Và nụ cười năm xưa đã quên
Luỹ tre làng và tiếng chuông nhà thờ
Bài ca dao bâng quơ nụ cười ai bơ vơ một thuở
Một trong những cái khá đạt: theo mình, Dương Thụ là người khi diễn thơ qua ca nhạc đã giữ được âm hưởng, hình ảnh, thể loại, không khí của thơ… một cách khá nhất ngay cả khi so với các tên tuổi như Phạm Duy, Trịnh Công Sơn (phổ thơ Trịnh Cung), Trần Tiến (diễn ý Lá diêu bông của Hoàng Cầm)… .Hãy nghe ca khúc “Ca dao đêm Giáng sinh” để thấy Dương Thụ đem nhạc vào Thơ chứ không đem Thơ phổ hẳn thành ca nhạc như đa số nhạc sĩ khác. Từ ý thức đừng đem nhạc úp lên thơ này, có thể chúng ta sẽ sáng tạo ra loại nhạc hay ca nhạc mới: Thơ~~Nhạc.
Một vài trong những cái chưa đạt là:
Đầu đề còn trình bày theo kiểu cũ (một vế). Kiểu cũ này không làm cho các yếu tố sáng tạo như hình thức, nội dung, người sáng tác, cách trình diễn, người thưởng thức… tác tạo lẫn nhau để tạo dạng độc đáo cho tác phẩm.
Ngôn từ và hình ảnh còn rời rạc làm người đọc cứ phải đi lượm chỗ này một ý, chỗ kia một cảnh, lượm hết lại còn phải chọn lọc hoặc thêm bớt để hình dung ra một dạng nào đó cho toàn bài.
Cả bài lập đi lập lại hai từ “ca dao”. Hãy biến ca dao thành sườn bài và chuyển sườn bài đi từ cụ thể sang trừu tượng, từ từ ngữ sang âm thanh hoặc hình ảnh, từ trừu tượng sang cảm xúc, từ cảm xúc sang tư tưởng, từ tư tưởng sang ý niệm, v.v… Thí dụ, nếu thay “ca dao” bằng “nước” thì chúng ta có thể hình thành một sườn bài bằng cách biến chuyển những gì có liên quan trực tiếp hay gián tiếp đến nước như: H2O, thuỷ, mạch, suối, sông, biển, tắm gội, quốc gia, nước non, v.v… Từ những chuyển biến của “nước” này, xếp đặt lại thành một dạng hệ thống cấu kết giữa hình thức nội dung và trình diễn để hoàn thành dạng nghệ thuật cho bài thơ.
Tại sao “lao xao bờ sông”, “ca dao mùa đông”, “ngân nga mùa đông”, “chập chờn ngôi nhà cũ”… mà không là “bờ sông lao xao”, “mùa đông ca dao”, “mùa đông ngân nga”, “ngôi nhà cũ chập chờn”…
Nguyễn Đức Tùng:Khi chọn bài trên, anh gây ra ấn tượng rằng anh thích nó và cho là đạt, vì vậy xin bàn lại mấy điểm:
Đây là một ca khúc, không phải một bài thơ.
Thật không công bằng cho nhạc sĩ nếu đem phân tích nó như một bài thơ, vì nhạc sĩ viết nó như là ca từ của một bản nhạc.
Có những ca từ hay có lời đẹp như thơ. Như thơ chứ không phải là thơ. Trường hợp Trịnh Công Sơn (TCS) chẳng hạn, nhiều người kể cả các nhà phê bình, coi ông như một nhà thơ. Tuy vậy, theo tôi, hầu hết các ca từ TCS, dù hay và tôi cũng thích, không thể đứng độc lập như một bài thơ được. Đem ca từ TCS ra xem xét như một bài thơ là điều không nên làm, và không công bằng. Tôi nói không công bằng vì chúng đầy sự khiếm khuyết, nếu đó là các bài thơ độc lập.
Khải Minh: Anh nói đúng. Ca khúc có cấu trúc và tiết tấu riêng của ca khúc. Ở đây, mình xin Dương Thụ phần lời ca và chuyển chúng sang dạng thơ một cách tưởng tượng thôi.
& 3. Ở đây anh nêu ra một đề tài hấp dẫn. Chúng ta thấy nhạc sĩ phổ thơ của thi sĩ rất nhiều và có khi rất ẩu. Ngược lại, tại sao thi sĩ không có quyền chuyển lời ca của nhạc sĩ thành thơ? Hơn nữa có rất nhiều người vừa viết ca khúc vừa sáng tác thơ rồi lại phổ qua chuyển lại giữa hai loại này như thể chúng có liên hệ gần lắm. Đề tài này mình nghĩ cần có nhiều người trao đổi hơn, biết đâu từ đây lại phát sinh ra một dạng thơ phổ từ lời ca? Nếu Dương Thụ chịu chơi, chúng ta mời anh mở đầu dòng thơ mới này bằng cách chuyển lời ca bài trên thành thơ.
Nguyễn Đức Tùng:Thi sĩ Brian Bartlett, người gốc Montreal, có nói trong một lần trao đổi với Anne Compton gần đây: “Sentimentality occurs when a poet is enamoured of his own emotion. Such poet doesn’t give credit to the reader to share in what the poet is feeling.”
(Sự thương cảm xuất hiện khi nhà thơ hoàn toàn bị chinh phục bởi chính cảm xúc của mình. Một nhà thơ như thế không cho người đọc một cơ hội nào để chia sẻ với anh ta điều đang làm cho anh ta xúc động.)
Anh có nhận ra rằng bài của Dương Thụ trên đây, nếu tách ra như một bài thơ, và nhiều bài thơ khác đầy rẫy trên báo chí và internet Việt Nam, đều phạm phải cái bẫy chết người này?
Khải Minh: Mình xin anh dễ tính thêm một lần nữa với vấn đề người sáng tác và người đọc. Ở đây, phải hỏi vai trò của “văn bản” là gì rồi. Văn bản là mẫu số chung để người sáng tác, tác phẩm và người đọc chia sẻ với nhau. Nếu vậy thì phát biểu của Brian Bartlett, theo mình nghĩ, mang ngữ cảnh cá nhân thôi vì mình thấy nó giống như phát biểu của một nhà thơ không có văn bản.
Trở lại trường hợp bài Dương Thụ, lướt qua văn bản như mẫu số chung của truyền thông, chúng ta có thể nhìn ra khoảng khác biệt giữa lời ca của nhạc và lời nhạc của thơ. Mức khác biệt này sẽ định đoạt việc chuyển một văn bản từ lời ca thành thơ hoặc ngược lại là có thể đạt được hay không. Tuy vậy, như anh nhận xét, trường hợp có người cố tình không nhìn ra khoảng cách giữa nhạc và thơ này cũng không ít.
Nguyễn Đức Tùng: Đành nghe lời anh về sự dễ tính. Vậy thì thơ sẽ đến với người đọc giữa một bên là các ý tưởng (ideas), một bên là tính nhạc (musicality), nhưng có phải nó nghiêng về phía nhạc hơn, phải chăng?
Khải Minh: Mình thích “ý thơ” và “tính nghệ thuật” hơn là “ý tưởng” và “tính nhạc”. Bản chất “ý thơ” đã có “cảnh”, “nhạc”, “cảm”. Còn tính “nghệ thuật” là điều mà chúng ta trao đổi xuyên suốt cả cuộc phỏng vấn này. Bây giờ thơ đến với chúng ta bằng cách nào? Theo mình thì thơ đến trong cách đồng điệu đồng cảm đồng sóng giữa người sáng tác và người đọc. Thí dụ, người sáng tác có hệ truyền thông mạnh bằng mắt thì sẽ dễ đến với người đọc thẩm thấu bắng mắt hơn.
Tính nhạc anh nêu ra trên đây theo mình nghĩ rất đáng đặt thành phong trào giúp thơ trở lại tâm hồn mọi người. Anh đặt câu hỏi: Thơ sẽ đến với người đọc theo hướng “nghiêng về phía nhạc” hơn? Theo mình, đấy là một sự bù đắp, vỗ về cho một thứ gì đó đã bị đối xử bất công bình. Đúng vậy, cảnh và nhạc của thơ chẳng thứ nào tầm thường hơn thứ nào. Nhưng cảnh kia vẫn sung mãn mà nhạc kia đã dậm chân tại chỗ từ thời ả đào, hát nói, ca trù. Nhạc của thơ đã bị tính phổ thông của ca nhạc áp chế hết cả từ hình thức đến nội dung. Chính vì vậy mà nhân cơ hội này chúng ta mời những người như Dương Thụ mở phong trào thơ tạo nhạc và lời thơ từ lời nhạc. Tóm lại, hãy cố làm mọi cách để nhiệm màu đây, nhiệm màu hỡi uốn mình lên uốn mình lên thơ.
Nguyễn Đức Tùng: Cám ơn anh. Chúc anh một năm mới với nhiều tin vui.
Khải Minh: Mình và mọi người chắc chắn sẽ ghi nhớ công sức của anh dành cho các cuộc phỏng vấn này. Xin chào anh. Hẹn anh~~Thơ về đâu?
© 2007 talawas